于无声处写丹青——访青年画家汪鹏飞
记者 吾空
《中国艺术文化》第三十一期封面
在北京798桥艺术空间即将举办青年画家汪鹏飞个人画展前夕，本刊记者采访了刚从俄罗斯风尘仆仆写生回国的汪鹏飞。
《中国艺术文化》杂志：你作品画面的沧桑感时空穿越感想表现和传达的是什么？
《历史的回声之二》
汪鹏飞：《历史的回声》系列作品的创作动机来自于一次山西平遥的写生之旅。长久以来，我对于传统建筑的认识只停留在书本的文字描写中，没有切身的体会。中国社会改革开放以来的急速发展，一座座现代城市从我们身边悄然出现，美国式的摩天大楼成为中国城市的发展模式。平遥古城是现存相对完好的传统城市、城楼、城墙、市楼、府衙、文庙、武庙、票号、镖局等构筑起了中国传统城市的整个建制，仿佛把我们带回了遥远的过去。我猛然感到第一次真正来到了“中国”。这种强烈的印象长时间深深埋藏于心底。在研修班毕业创作时，我就以中国的传统建筑为题材，借助综合材料，来表现我对往昔的感怀。车水马龙的过往已经成为历史，如今，我们只能依稀听见他隐隐的回声。《历史的回声》是我心中的过去，回声已经不能代表那时的“高歌”，它是“高歌”之后的余音绕梁。
《历史的回声》系列作品的创作，是我以综合材料的当代语言表达历史题材的初步尝试，也是走向精神性绘画的开始。
《历史的回声之四》
《中国艺术文化》杂志：摈弃图片和图像是否意味有更多创作表现和自我的表达？
汪鹏飞：在一个图像泛滥的时代，怎样对待图片是艺术家不得不面对的问题。如果说，过去，绘画承载着记录现实的功能，显然如今已经被照片所取代。这给绘画出了个难题，也带来了创造的机遇。自我的精神表达必然成为绘画的方向。
《船》
在当代，艺术已经蜕变为观念的承载物的时候，艺术不再是美丑的问题，而是生活的镜像。就风景画而言，仅仅供人们欣赏的风景画似乎丧失了过去的荣耀。像莫奈、毕沙罗、维亚尔那样的唯美的风景，逐渐被新出现在画面上的荒芜的草原、残破的废墟、破旧的厂房，混乱的集市所替代，和其他媒体的当代艺术一样，成为传达艺术家思想的风景。愉悦人的眼睛的“唯美的风景”慢慢退去，震撼人的心灵的“思想的风景”“观念的风景”开始登场。它们往往是艺术家对人类历史与社会现实的批判与反思。有着很强的精神性指向。
《远去的风景》
《中国艺术文化》杂志：有评论家认为您的作品语言是“宏大叙事”，有很强厚重感，你是怎么理解的？
汪鹏飞：学画的人，就怕别人说自己画的小气，画的大气，大方，有冲击力才让人瞧得上。所以，有时要故意用宽大的笔触，厚厚的颜料作画，形色不到位不管他，关键在于气势不能输。在这种近乎扭曲的心理暗示下，一些更具表现性的画家进入了我的视野，戈雅、巴巴、卢奥、基弗、佩尔梅克等等，他们作品背后的精神力量深深的震撼着我。他们的作品有个共同特点，就是在语言上，不再注重客观物象的精细描绘，取而代之的是粗犷而概括的手法，看上去似乎过于草率，但是，作品的情感和精神表达却非常饱满。这是我神往的艺术。从此，精神性的绘画成为我的艺术理想。
《残冬》
中华民族拥有过灿烂的文明，但是，由于历史的原因，我们并没有把这些优秀的基因都完好的保留下来。相反，眼下我们依然在以发展的名义，对传统的文明无情的摧毁。让人无限的惋惜和伤感。经常我幻想自己站在城楼的顶层遥望远处的地平线，眼前是苍茫一片……《记忆之城》《殇》《残冬》等等记录的是我对往昔的感怀或对现实的关注。在这些作品中，我逐渐实现了语言方式的转变，从制作式半抽象化的转向更直接更朴素的表达方式。更重要的是在作品的精神气质上有了进一步的提升。宏大、壮阔、浑厚、苍凉、悲壮是我的精神诉求，作品总体上流露出“苍茫的气象”的特质。《残冬》是依据我2011年冬天一次西部之旅的整体印象而创作的。西北的冬天，满眼是荒凉的大地，许多现代工厂的烟囱却冒着浓浓的黑烟，这是当代中国的特殊景观。
《记忆之城之五》
《中国艺术文化》杂志：2007年《历史的回声》系列作品成功后，你尝试用更多更新的绘画语言和表现形式来创作，又有哪些新的作品？
汪鹏飞：任何一种创作语言方式都有其独特的魅力，同时也伴随着局限性。在享受了综合材料的创作方式一段时间之后，综合材料所带来的神秘感逐渐消退，而它的局限性也一点点显露。比如，对造型的把控很困难，一般运用综合材料语言创作的画家，大多是从事风景类或半抽象绘画创作，很少专门从事人物创作的原因也在于此。如果到野外进行现场创作，工具携带是很大的负担，环境和时间都不利于展开工作。当然，画家自身积累的语言素养在其中是起着关键性作用的。另一方面，对形式语言的无止境的探索是否会造成作品精神内涵的匮乏？这是我的疑虑。我的绘画理想是：运用朴素的语言方式创作出具有精神品格的作品。
《记忆之城之二（变体）》
《记忆之城》系列创作于《历史的回声》系列之后，题材是古城和遗迹，但是更偏向于宏大的景观。《历史的回声》多运用综合材料进行创作，很长一段时间我远离了“正宗油画”，但是内心却吃着碗里看着锅里，心猿意马。从《记忆之城》开始我逐渐回归传统油画的方式，试图运用最朴素的方式来表现古城和遗迹。
《历史的回声之一》
《记忆之城之二》运用了很多的综合材料，锯末，沙子，大白粉，石子，粗宣纸，墨，木炭等等。先用锯末做了一遍底子，用丙烯颜料一遍一遍地深入，画面始终不温不火。一天，突发奇想，用墨把宣纸刷成深浅不同的色块，再根据画面的黑白灰色块形状裁剪分别粘贴上去，最后用木炭勾出轻重不同的结构线。宣纸在粘了胶水之后呈半透明状，它不仅呈现自身也透出底色，神秘无比，如此一来，画面瞬间散发出光彩。《记忆之城之二》（变体）基本是用油画刀画成的，设想是先用刀刮一遍大色调再用画笔深入，结果用油画刀刮了一遍之后，笔就进不去了，似乎刀痕自身已经确立了语言秩序，笔触就成外敌入侵了。最终只能将计就计。《记忆之城之五》画的是北京城墙外的烂泥路。正是这条通向远方的烂泥路吸引了我，我小心翼翼地用厚厚的笔痕像马车一样碾压出一道道车辙。
《秋莎沃野1号》
《中国艺术文化》杂志：俄罗斯之行收获是什么？
汪鹏飞：俄罗斯文化和中国文化有很多渊源关系。特别是我们了解的油画领域，许多艺术家都有很强的俄罗斯情结。列宾，谢洛夫，苏里科夫这些大画家的名字耳熟能详。到俄罗斯必然跑去博物馆看画。在东宫伦勃朗的画作前驻足良久，品读深刻与永恒。在俄罗斯博物馆，看列宾，回忆自己初涉油画时对他的崇敬。
《秋莎沃野2号》
这次去俄罗斯，主要是去诺夫哥罗德写生。诺夫哥罗德意译为"新城市"，是俄罗斯西北部的历史名城，建城于859年，跨沃尔霍夫河两岸，现为诺夫哥罗德州的首府。十二至十五世纪为诺夫哥罗德公国都城。有十一至十五世纪著名建筑古迹，如索非亚教堂、安东尼耶夫教堂和古城塔楼等。据说，这里有三百多座教堂，可以想象当时的繁荣景象。我们每天寻找不同的教堂，感悟历史的沧桑，聆听悠远的钟声……在一个修道院里，轻轻推门进去，两个修女在吟唱圣歌，在四周圣象壁画的环绕中，在穹顶洒落的天光下，我瞬间被融化在优美的歌声里，似乎有一股神圣的力量在牵引着我，使我不能再前进半步，只能闭目倾听……每天，我们在教堂周边写生作画，收获的却是心灵的平静。
《拉卜楞23号》
《中国艺术文化》杂志：您怎么看作品写生与创作的关系？
汪鹏飞：绝大多数画家在初学入门时估计都是从写生起步，慢慢走向各自的创作道路。徐冰在谈到素描写生时，有这样的体会：“素描训练不是让你把一个东西画的像，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变成一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人”。素描是写生之一种，还可以有其他的写生方式。可见，写生对一个艺术家、一个画家的益处是多方面的。它不仅能够提高你观察、感受和表达能力，同时，也在整体提升你的艺术素养和精神品格。
《雷峰塔》
作为一个具象画家，写生是一种本分。在数字时代图像泛滥的今天，搜集素材式的写生已经不再重要，写生的意义就容易被人忽视。然而，画家的观察能力、感受能力、表达能力就有衰退的危险。眼下，在全国美术展览中，很多作品照片化严重，其实问题不是出在照片上，而是作者缺乏必要的写生训练，略去了慢慢观察、细心体会、主动表达等绘画的核心部分。画家只有对造型、色彩、语言等方面积累了深厚的切身的体会，才不会成为照片的奴隶，从而积极主动的利用照片，有助于创作的推进。
《右卫20号》
写生不仅作为一种训练的手段，也是一种独立的创作方式。画家卢西安·佛洛依德几乎终其一生在画室里，不厌其烦地用直接写生的方式创作。他多描绘真实的肉体和脆弱孤独的生命。他笔下的人物画流露出惊恐、不安和怀疑的气氛，并且有着平坦、清晰的优雅之感。他对真实有着特殊的真诚，他只在每日接触的对象上来感受、体验生命的表达方式，而早期的那种幻影仍在画面上浮动，仅以此，卢西安·佛洛依德的位置无人可以替代。
《拉卜楞17号》
2011年，有幸在西班牙毕尔巴鄂看过一次安东尼奥·洛佩兹·加西亚的回顾展，被他的专注所折服，技法所吸引，更为他的作画态度所感动。除了早期具有“魔幻现实主义”特征的作品外，他用偏执狂式的毅力，直接现场写生，描绘着自家室内景物和马德里城市景观。
《石窟·家园之一》
他经常在一张画上花费几年时间现场写生，反复地刮擦重画，最后那些细节如同混泥土般凝结在画面上，再也挪不动了。洛佩兹所选取的题材，都是人们认为枯燥甚至不能入画的景物，空旷的市郊、零乱的院落，污渍斑斑的马桶、空无一物的居室，经过他精微细致的描绘，独具匠心的处理，都会弥漫着淡淡的诗意。从他的画中观众能够感受到凝固的时光、流动的四季，进而体会到人生的百味和世事的变迁。
汪鹏飞
汪鹏飞，男，1975年出生于安徽省歙县。
2005年毕业于中央美术学院油画本科。
2007年毕业于中央美术学院油画系第十四届研修班。
2012年毕业于中央美术学院油画创作高研班。
2016年毕业于中央美术学院油画系艺术硕士。
中国美术家协会会员。
现生活和工作于北京。
