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詹滢绘画中的符号意义

《中国艺术文化》第二十四期封面

詹滢绘画中的符号意义

文祁志龙

詹滢的绘画以佛、梅、山形为题材。她的绘画有四个基本特征：其一是装饰性——画面没有明显的空间感，主体和背景的关系处于被压扁的视觉中；其二是单纯性，主体孤立于画面中心，仿佛与任何事物无关；其三是内容的东方性，佛、梅或山形，均是传统中国文化符号。其四，也是詹滢绘画的意义所在，即由上述元素构成的画面，所传递的信息，其绘画的神秘性意境。

《如去如来》系列

就装饰性来说，这是一种常态的手段，我找不到理由发现其独特性，但也可与单纯性相提并论。就单纯性来说，不能不联系到詹滢这个人加以理解：她总是能以明快的形象展现在朋友面前，带给人们快乐，似乎生活中那些复杂的事物总不会干扰她的心境一样。这一特点无疑体现在她的绘画中。

《山之上》系列

詹滢以佛、梅、山形入画，自然是熟稔这些形象的。做为詹建俊先生的女儿，詹滢毫无疑问地从幼年起就沾染着文化气息。对于这些符号的运用，我想不是出于理论，而是基于情感。但是对于佛、梅、山形的使用本身，并不与绘画的神秘性构成必然关系。这一点我们比较其他许多画家的绘画轻易得出结论。在手段上，绘画材料本身也不构成神秘性的原因。我们看到詹滢运用了绘画与浮雕相结合的方式，其实这种手段不啻为一种冒险。因为这种方法有滑向与＂工艺＂混同的嫌疑，但事实上这没有成为詹滢的障碍。

《鎏金江山》系列

如果用就事论事的方法观看詹滢的佛、梅、山形，我们会陷于国内学院审美的观看方式当中；如果用图像识别的方法观看，我们又会囿于有关图像本身的一般常识。前一种观看关乎造型，后一种观看关乎身份和物的含义。但我并不认为这些是詹滢绘画的根本诉求。

《鎏金江山》系列

我们还是回到詹滢绘画所创造的意境观看。在这种观看中，佛、梅、山形，其诉求并无差别，而是用来表达作者潜在于内心的一致性的诉求。而佛、梅、山形不过是这种诉求的象征物。这样，我们就不必追问作者为何画佛，为何画梅，为何画山形，也才能感受詹滢绘画的形而上意义。图像与意义之间的道路并不径直，也不明确，但正是这种模糊性、神秘性，才是詹滢绘画的魅力所在。

《天香无味》系列

詹滢的画

文孟禄丁

与詹滢认识，可以说是从她的少女时期，那时美院还在校尉胡同5号的旧址，我们学生在小的篮球场踢球，经常看到她，低着头目不斜视的从球场边走过。对于我们油画系的学生来说，都知道她是我们系的著名教授，詹建俊先生的千金。詹先生是我非常敬重的老师和前辈，在我没入美院之前，就熟知他的著名代表作“狼牙山五壮士”。画的是我家乡的抗日故事，所以，倍感亲切！直到现在，我每次开车回保定，走在京昆高速上，看到去狼牙山的路牌，立即会浮现出詹先生的五壮士画面。这件作品是时代的经典，它的构图和表现手法，充分体现了英雄主义和浪漫主义的情怀。

《梦侍霜天》系列

詹滢就是在这样的艺术氛围下成长的。以往我对她这个人和她的画并不了解。回国后，才有机会近距离的接触，经常在一起喝酒聊天，也改变了我对她小时候的外在印象。早年感觉她是一个腼腆和温顺的小姑娘，现在眼前的詹滢，是直爽和爱憎分明的北方人的性格。了解多了，又会感到她是说话做事很有分寸和涵养的女人，也许是她母亲的影响，南方人温良的基因在她身上的体现。

《如去如来》系列

当看到画后，更会感觉这种基因的呈现。她的画面平静，细腻而柔和。比如“佛系列”，从题材的选择，和画里传递的视觉信息，无不让人感到她的心性追求。在与自然的对话中，仍能使人感到这种心境。比如“山”与“荷”的系列，给人以静观的生命状态，客观自然景物传达的是空灵和超然的精神状态。绘画语言是生命体验的视觉载体，詹滢运用综合媒介，在肌理的制作上随意和直接，并留有大量的空白，使画面的空间感和视觉感在观看时有效的传达了这种状态并产生心灵互动。

《梦侍霜天》系列

以上是我个人的感觉和角度，也未与詹滢沟通和交流，这不重要。我的感受也许会对她有所启发。作为一个画家，并不一定是最了解自己作品的人，经常从自己画中抽离出来，换一种角度和距离去观察和思考，应该是好事。这样，可以在感性和理性的交错审视和把控中前行。

《天香无味》系列

詹滢的画，还在前行的过程之中，还会有很大的改变和发展空间，而且，我希望她主动的发掘和完善自己的潜能。也许，由于我对她父亲的了解和深刻的印象，希望詹滢的画中出现大刀阔斧的表现性绘画语言，我也觉得她具备这种性格基因和生命状态，这算是我这个师哥的一点建议，我由衷的对她寄予厚望！

《无心言语》

入眼融心之境 —— 读詹滢新作

文李迪

起笔想写写詹滢的新作，看到她刚刚发到微信里一句诗“疎幕几重当画卷，遥山三面送青来”这诗句里传递出来的意境正好和我不久前在她的工作室看到的新作品的感受相通。

《如去如来》系列

詹滢的新作一方面延续她入心入意的景观题材，看似源于传统绘画的启发，实际上完全是詹滢对传统绘画样式的一种独自的解构方式，并以借用与延伸的传达渠道，拓展开她的作品阅读方式。新作品在色彩处理上更加简洁，特别是大景观江山题材的黑灰银风景系列，比以往的作品更加变得高骨，简洁和朴素。

《如去如来》系列

“疎幕几重当画卷”即是把自然景观的变幻无常转化为直抒胸臆的情感表述，而只有在自如把握绘画语言的表达之后，就会出现“遥山三面送青来”境界。眼留素色，心存五彩，色彩不是在画中，而是呈现在心里，这是理解詹滢绘画境界的一个重要途径。错彩镂金，芙蓉出水，真正的意义传达往往是在表面的朴质之下。

《山之上》系列

近期她一如既往地对材料的运用继续保持着热情和追求，技术和手法也更趋于成熟与准确，因为材料固然可以拓展艺术的表现力，丰富与强化画面的质感，但如果把握不当，便会变成为材料而材料的局面。那么詹滢在材料的使用上即看得出她对材料的语言元素的喜好与重视，同时也感受到她对于材料使用的克制与审慎态度，正是这种矛盾的合理统一，使得她的作品区别于一般的材料绘画，独立出一种独到的和谐境界。能做到这一点也看得出她的天资与刻苦的相辅相成。

《鎏金江山》系列

“疎幕几重当画卷，遥山三面送青来”，理论是灰色的，生命之树长青。詹滢在绘画的语言探索上一直就是非常的执着，从她近几年不断的尝试与努力出来的作品成果，就能看到这一点，最能给我们留下深刻印象的是“如来系列”，以及充满古意的“山之上”与“鎏金江山”几个重要系列，不管作品在色调处理与材料变新方面带来多少变化，詹滢始终保留了属于自己的对艺术的独到理解力和把握能力。追求意境，呈现气质。

《梦侍霜天》系列

关于如何解读詹滢的作品，我曾经说过，她的绘画首先是用质把观者带入一个她独自拥有的视觉逻辑通道，在理解物质产生的肌理美感的同时，能让人在宁静思考的过程中打开一个新的视觉体验，这个体验是来自于内心的感悟系统的。

《天香无味》系列

所以，我知道理解詹滢的作品是需要一些用心和时间去读解的必要，否则很难充分地感受她的感觉系统通过绘画传递出来的那种朴素之美，看似作品里没有夸张的形象，喧哗夺目的色彩，是因为她知道这些习以为常的惯用方式不是打开理解之门的钥匙，必须另辟途径，用心灵感应的密码才能走入她的作品中，感受她的微妙与抒情的再创心灵之境。

《山之上》系列

理查德·塞拉曾经说过：“去看就是去思考，去思考就是去看。如果你能改变人们观看的方式，就可以改变他们的思考方式。”詹滢就是试图通过创造一种新的“静观阅读”式的观看先静其心，再凝其目。让眼睛、大脑在惯性的状态中停下来进入她设置的一个意境之场，获得最大的心灵沟通与快感，我喜欢在空旷的空间里有距离的用心灵之眼凝视这些作品，获得的视觉经验与在她的工作室里完全不同。

《天香无味》系列

观看

文马树青

我们习惯于阅读绘画，却很少真正观看绘画。

事实上今天绘画的独立性已经使得它不再负担任何用文字可以传达和表述的作用了，在一幅绘画作品面前，观看变得越来越纯粹，也越来越直接。

《如去如来》系列

詹滢的画室在繁华的市中心，绘画让詹滢屏蔽了周围的喧嚣，日复一日地通过绘画与材质搭建起自己的绘画风格，优雅的素色和精美的肌理效果产生了一种特别的触摸式绘画观看效果，无论山水或花卉在这种观看中成为一种宁静的心像。

《山之上》系列

在詹滢的绘画里传统因素，无论来自中国山水图或花卉图，都成为被重新解构后自己独一无二的绘画语言材料，山已非山，花已非花，天和地成为一种内心的自然，这让詹滢自己达到一种内心修炼的境界，也让绘画达到了高雅而清璞。

《鎏金江山》系列

绘画实际上是在建立自己的语言系统，当结构成为了自己的语法逻辑，这让詹滢的绘画越来越凝练，在多余的色彩被剔除，多余的景物被掩没之后，个人的风格越来越明确地呈现在纯粹的视觉观看经验之中，那是一种真实存在的触摸，但用的是目光。

《山之上》系列

詹式新古

文林墨

有什么比这新古的样式更加诱人！对此，我们已经看到了画面上的灵光一现。一种个性生发的艺术形式，和西方没有任何瓜葛的艺术形式，起码不是靠模仿得来的泛西化的艺术样式，是一种语言自省的探索。

《天香无味》系列

每看詹滢的绘画总让我有感觉到新新的古意，古是代表过往，加上一个新，我们就叫她是新古好了。新古不是一个与其绘画相悖的态度也不是方法，应该是一种传统文化的诱惑。新古可不是好搞的，可以说，没有两下子还真转译不过来。詹式新古是种特殊材质营造，表达过程在偶然的时刻同与生俱来的远古的文化信息交融，而只有这些微乎其微的表象才是诱惑的魅力所在。詹滢的绘画彰显了古雅，古韵和古风但又和传统保持了一定的人文距离。表达不完全服务于图像造型的需求，带有抽象性，画面的介入角度和态度，东方气质一目了然。视觉比文字的解释更有说服力，一张作品从哪里是起点和结束，站在那种文化属性上，也是艺术家必然面对的。她无法逃避也是观众能找到的心迹。詹滢的作品很易将我们带进一个盎然的时空里。在那些充满的肌理的冲动中，将理性镶嵌在华贵的金银的克制里。即便是一个微小的痕迹所显现的审慎态度，都在画面的情感中恰当流露。让我们去仔细品读研磨她处理图像的语言结构和东方秩序。绘画里的韵律和仪式便是詹滢的品质，带有不可复制的途径。

《梦侍霜天》系列

詹滢的独特在于，她有所学，却又能抛开一切技术的障碍，将绘画还原于自我的经验，从传统里寻找表达的资源，借用新的材质赋予绘画新的生命内容。

《鎏金江山》系列

詹滢古意秦汉新风

文倪军

中国美学遗韵在当代艺术创作中差不多有了十余年的徜徉；其意义已经成为美学理论家们的显性话题。不像三十年前，中国的新艺术是一味的表现主义和呲牙咧嘴，或者是拟古不化烟熏火燎的皴擦点染。

《如去如来》系列

现在的“当代艺术在中国”，自然底让大家看到以中国角度为出发点的新艺术风貌，一路秦汉，不知外国。詹滢是这样的一位新潮流艺术家，她做得自然贴切，揉古今于一体；风格强烈之外，在材料的使用上也愈加放得开。

《山之上》系列

体悟周秦汉唐的好，我们是主体，我们占据先机。多少年来，到底多少年了我们还真得算一算，解释周秦汉唐的一切的一切权利不是归了“农会”而是归了“鬼子”；我们一直要从他妈的鬼子们那里理解周秦汉唐，理解我们的家具器物理解我们过去的生活…别操蛋了吧，这个局面应该一去不复返了，绝对要一去不复返了。

《鎏金江山》系列

多少中国人去到“他处”学着认识学着解释中国，然后回到（或者来到）北大、南大、西大、东大指教一番。我们反对别人帮着解释吗？我们帝国的气度还不至于去在乎多了一两个起哄解释的人，我们烦的是那些人其实根本没懂周秦汉唐的真谛，说俗点儿，都不是喝中国水吃中国米长大的，就别瞎起哄了。那些人应该好好底先在中国生活、再在中国受苦、再在中国吃遍脏了吧唧的馆子，然后再说文物历史什么的。

《梦侍霜天》系列

汉学家我是鼓励的；但你们别谈中国文化的神韵。所有的汉语语言的妙处、秦汉艺术的霸道、书法精神的文艺情怀以及桌子板凳的美学高度，你们研究中国的先要虚下心来、慢慢底看慢慢底学。先是斯坦因，后是什么这个“佩”那个“曼”还有什么“翰”什么什么的，都是隔靴搔痒、不着边际。整些个“社会反应”论、“经济进化”的观点大谈中国玩儿艺术的千百万人的那些精致的水准，这不是假狂就是无知。是什么造成了这些“他者”的狂妄？说到底，是我们的贫弱。谁造成了我们的贫弱？说到底是那些“他者”。

《山之上》系列