钟捷 自在行——闲说中国人物画写生与创作

文 钟捷

 

 

《中国艺术文化》第二十四期封面

 

中华民族五千年文明历程孕育出了独特的中华文化，特别是代表中华民族社会意识和审美情趣之一的中国画，呈现出中国人对自然、社会等诸多方面的认识,以一国简称定义一画种更是凸显其内在特征。无论尽其精微采用勾、染、罩、提的“工笔”，还是适情主趣采取皴、擦、积、泼的“写意”，均以表现物象的形神和作品的意境为首要。作者的思想认识寓意于内展露于外，目的正如南朝宗炳在《画山水序》中所言：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”（沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第89页）宗炳意在强调澄清胸怀“味像”，是借助“以形写形，以色貌色”的方法。元倪瓒《答张藻仲书》自言“逸笔草草，不求形似”的表现，依然似“山水以形媚道”般以图象求意义。广义来说，绘画以求自然表达。狭义来看，写生、创作不违画理。

 

《羲之先生观鹅图》

 

在道家老子《道德经》第二十五章言：“…人法地，地法天，天法道，道法自然。” 此“道” 大意指自然本体、规律、原理和境界等。在儒家《论语·述而》为“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”此处“道” 在人道，有别于老子之“道法自然”。唐张彦远《历代名画记》卷二以“…凝神遐想，妙悟自然”论画颇有禅宗“悟” 道之意。虽然古人对诸多概念未作具体界定，但是品味其中应有所得。这种直面人心的思想深刻影响着中国画的发展。以人物形象描绘为主体的人物画，在晋顾恺之“以形写神”的主张下，力求将人物个性刻画得气韵生动、形神兼备。《孟子·离娄章句上》说：“不以规矩，不能成方圆。” 绘画自然也有规则禁忌。在当代学院基础教学中，一方面强调对于人物形体、比例、结构和运动规律等知识的学习和研究，可以“准确”“写实” 地塑造和表现人物的形神。另一方面中国画在人物写生和创作中，重视构思，讲究意在笔先与艺术形象创造“妙在似与不似之间”的主客观统一。清赵翼《论诗》说：“少时学语苦难圆，只道工夫半未全。到老始知非力取，三分人事七分天。”依靠师传启迪与自身才情领悟，调和两方面认识应以性情获得更加有效的表现结果为佳。

 

《大研古镇早市即景》

 

一、关于《天凭日月人凭勤》和《大研古城早市即景》

 

近几年，笔者绘画创作大都是以表现少数民族地区普通人劳动生活景象为内容的中国画。其中，作品《剪羊毛即景》和《大研古城早市即景》，分别参加了由中国美术家协会主办的《浩瀚草原》和《七彩云南》两个中国美术作品大展。

 

《剪羊毛即景》

 

自然、朴实和有秩序，这就是生活的真实面貌，日复一日的生活状态。这种面貌、状态确实趣不可言。社会现实生活内容，人的思想感情和文化意识会直接影响创作者的选择。民族生活、民族文化与民族性格的熏陶凝聚成具有独特的民族精神。这种精神与时代潮流共同推动着社会的进步和发展。因为有了人的认识，便有了美的看法，究其根源来自自然生活。创作主题内容确定了，表现方法其实也就明晰了。这是一种追求——从现实生活劳动中获得的感受必然会决定作品的形式表现。换句话说，这样的一种感受，必然导致作品的表现脱离不了特定的人物和环境特色。由于现实人物的活动置身于自然的环境中，观察、了解直到感悟，对于画家的体验和创作非常有必要。如果说从没有实用目的一般看看，到明确地要表现自己的印象认识，刻画一个有着具体形象内容的生活场景，只是依赖感性的认识，很难将其由再现提升到具有浓厚表现意味的创作层次。

 

《天凭日月人凭勤》

 

《天凭日月人凭勤》这幅作品就是写生实践活动后创作的。在2011年实习考察时，经西宁往青海湖途中，公路旁不远处的草原一低凹处，羊群被围其中。大家下车走过去发现，原来是十几个牧民正在剪羊毛。不同动态的人物、近千只藏羊、数堆的羊毛直入眼帘。面对这群普通人劳动的场景，笔者顿时感到有了明确的创作主题内容。观察、拍照、速写当然是必不可少的过程，回京就画《剪羊毛即景》的想法当时就决定了。这幅作品的构图形式、人物刻画和表现技法等等，均来自于当时的印象和日常的专业实践探索。如果没有当时所见感受肯定就不会有此作品。《天凭日月人凭勤》是《剪羊毛即景》的变体画。画面结构布局，以及人物数量和形象刻画等均略作调整，目的在于强化当时的切实感受。

 

《剪羊毛》

 

去年我去云南参加一次活动，其间就是这么一个稍纵即逝的瞬间：我坐在车里看到窗外不远处有几个买卖蔬菜的当地人站在街边的场景，“嘿，我得看看”的想法马上映入脑海。就这么一个瞬间的想法，使第二天下午就要离开丽江古镇的我，一早就徒步走了两站地，又来到昨天经过的路口。人好像多了些，我顺稀稀疏疏的地摊向前走，慢慢地呼吸着清新的空气，无意中来到一个巷子口，一派生机的自由市场展现在眼前。回头望望已经从街口走过来有几十米远了。巷内中间有个大棚，棚内外包括水果蔬菜、鸡鸭鱼肉类和小商品等等近百个摊位，引来市场周围的百姓采购。提篮背筐、批发零售的当地人来来往往，“他们可能天天如此！”我走走停停、东瞧西看地寻思着。五味杂陈的空气虽无市场外清新，确更富有生活气息。此时，我觉得来的值了！就是这么一个瞬间、这么一个想法，这么一次目睹，此时此景自己的印象感受终于被记录在《大研古城早市即景》作品中。

 

《高原人》

 

绘画中照抄生活表面的景象与富含人生精神的传达具有本质区别。作者在创作中的思想感情表达与对客观现实生活关系的态度，决定作品的创作或是采用倾向于现实主义的方法，或是偏重于浪漫主义的方法。前者直接对实际生活表象进行写实的概括、提炼，后者则更加强调感情抒发和想象展示。

 

《海南盛夏》

 

艺术作品的价值在于超越一般语言而传递出特殊意义。不同时代、地域、文化的心理差异，构成了丰富的艺术作品面貌。对现时生活的体验，应该力争突破固有表现技法展示以及具有创新性质的形式尤为重要。个性化抒发独特的思考和对生活形式规律的感受，通过人的因素、技法和形式表达以求完善作品本身，如此作品才能具有应有的意义。如果说从感知、想象的情感心理活动，到提炼、概括、夸张、丰富等技法方法的运用，作者心理情感与作品的的形式结构相对应是作品表现的基础。那么，《大研古城早市即景》的创作有偶然的即兴性，其实也是自己性情所致发现关注点的自然流露。画上题记记录了这一信息：“余曾几次远赴云南丽江，翠色山峦怀抱的古镇，尽得天然。

 

《玛曲速写》

 

多个民族世代生活于此美丽的乐园。行走在小桥流水的城内，更感其风韵生动。”这幅展现西南古镇百姓衣食住行生活一角的绘画作品，记录了自己所见所感。基本符合现实本身逻辑的描绘，已经对现实生活景象进行了提炼加工。

 

《滇南夏日》

 

通过作品内略带个性的地方人物、衣着服饰和生活场景的安排布置，目光集中在普通人身上的写照，也将绘画表现的冲动流淌其中。

 

《夏河草原即景》

 

艺术源于生活，艺术作品反映作者的认识和态度。作为个体的人往往不经意间的感受，恰好可能正是其兴致所在的佐证。不论是作品内容选择，还是表现技法运用，从客观角度说：中国画的表现方法是作者基于自然的美化，更是人类社会历史实践的创造。

 

《藏民》

 

从《尔雅》说：“画，形也” 到晋顾恺之“传神写照”，南齐谢赫“六法”论提出“气韵生动”和“应物象形”，以及宋陈郁《藏一话腴·论写心》“盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也”和“写其形必传其神，传其神必写其心”等论点不难看出，古人对于绘画的认识从勾画图形，到把握对象的形神直至“写心”高度的历程，体现出中国画特别是人物画科始终将对客观事物内在本质生命规律的把握和再现，当作写生和创作的最高追求。

 

《蕉林疏竹》

 

作者的世界观和审美理想、文化素养与生活素材积累，以及个人独特的思维认识、以及独特的感受力，依托生活的见识和体验，通过作者个体的感受表现展示于众，作品的内在深沉的意蕴自然也会应运而生。“依样画葫芦”地抄袭生活细节的描画不足取。真实地传达“神”的韵味需要作者精心地领悟。

 

《盛夏图》

 

作者将自然生活片段凝练成作品，成为一个真实的存在物，倘若没有删繁就简的取舍、提炼、加工、夸张和概括等方法的运用，必然脱离不了琐碎的表面现象而失去意义的表达。艺术贵在创造！这话说着容易做起来难。所以，作者感受生活、冷静思考、勇于实践，才能融人生意义于作品中，用自身情感建立、创造出“有意味的形式”，从而使作品获得客观、新鲜的感觉，达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果。

 

《香风》

 

二、关于园林人物画

 

作品《香风》《品势》和《北海公园烟云尽态亭即景》等绘画，力求在有限的空间里着重表现具有自然精神境界的生活面貌。园林的幽境与人物的意趣共同构成作品的人文内涵和精神追求。

 

《秋高细语》

 

中国传统文化孕育下产生的中国传统艺术精华，具有永恒存在的真、善、美，其风采和韵味依然影响着今天。人们依循自然观念、时空意识模山范水，依靠提炼、加工、概括等技术方法创造出“宛自天开”的中国园林。其间叠石引水、植树筑屋，无尘世喧嚣，有自然真趣。苏州怡园“玉延亭”有明董其昌“静坐看众妙，清潭适我情”的对联品之颇有余味。

 

《品势》

 

《香风》《品势》和《北海公园烟云尽态亭即景》等绘画作品就是在以局部活动暗示整体生活、寓自然真实于画面意象的初衷下完成的创作。关于绘画采取相应的观察方法和有效的刻画手段，从写生过程中以线描勾画人物发型和衣纹的笔法可以体会到两点，首先是审物，就是详察物情，了解事物本质生长规律与组合结构关系。它侧重作者对于对象的了解。第二是体物，指描述事物，反映在中国绘画表现过程中的写实造型和用笔表达。

《北海公园烟云尽态亭即景》

 

它强调作者对于对象的理解、归纳和概括，不强求所画形象与对象在视觉表象上的必然联系，忽略非具主要性质的表面细节和繁复琐碎的环境，从而获得对象明确清晰的形和神。现在所见的唐宋绘画作品中，大都呈现出作者善于审物体物且不被物象牵制，状情表现趋于工致胜人的艺术效果。

 

《和畅》

 

如何判断通过审物体物获得的形象造型刻画是否恰到好处，一方面人物绘画写生所画形象要有根据，虽然拒绝臆造也绝非就是对象，其应该成为具有独自特征的创造物。沈子丞《历代论画名著汇编》中选录宋苏轼《东坡集》记载晋顾恺之画裴楷像却不感到画的满意，待一日于其“颊上加三毛，觉精彩殊胜”后顿觉神采逼真，这是他精心观察和恰当刻画取得的效果。（文物出版社，1982年版，第89页）另一方面南齐谢赫“应物象形”的再现视觉相似性之说，不应该简单地理解为仅仅追求画面的精细刻画，创作需要对生活素材进行必要的取舍和夸张。

 

《晨曲》

 

唐时或卷轴画或墓室壁画尚有立意，非徒勾染点缀，人物气象仿佛与当时面貌同状。今天品赏仍会令观赏者怀古之情悠然而生。宋苏轼“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）的创作经验感叹与宋沈括“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人”（《梦溪笔谈》）的审美判断，恰恰说明只有了解事物本质和把握内在规律，“形似”与“神会”的形象造型才能不失“气韵生动”。所以，审物和体物的观察方式和表现方法，对于人物画写生达到“以形写神”“形神兼备”的艺术效果不可或缺，它们是通向把握事物之“理”的有效途径和表现出比现实生活更美的艺术形象之路。

 

《暮》

 

三、闲说中国画人物写生与创作

 

中国画人物绘画审物体物的目的在于把握对象之“理”。“理”在中国宋代意指事物本源，也称“天理”。仅就绘画而言，可以转述为“画理”，它是指以绘画语言反映客观物象本质和发展规律的“理”，。求“理”探究为的是再现对象之“神”。《庄子·知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”庄子认为圣人能够体验到自然之“美”“ 法”“ 理”。

 

《昱》

 

南朝宗炳《画山水序》所述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。”这就是说“目”应与“心”会达到“理”得的感悟历程，构成了绘画从写生到创作的认识领悟阶段。五代荆浩《笔法记》说：“度物象而取其真”，本意也是“须明物象之原”，包含对于“理”的探究。

 

《晨曦》

 

无论物质现象还是精神概念，都同属于自然存在并具有实在性。人的意识与审美经验决定绘画形式的表现特征。作品中无论是实际呈现出的事物，还是包含有所暗示的事物，它们的结合构成了形式表现。形式表现的力度效果当然也会随着作者理解力之强弱而发生增减变化。生活实践是绘画艺术的基础，人物写生既要表现对象的动态气质，也要表达作者的审美思想。特别是作为抒发情感痕迹的笔墨介入绘画作品表现，更加使中国画 “讲究笔墨”的传统显得特别重视技巧锤炼与品格修养，南齐谢赫“六法”将“气韵生动”与“骨法用笔”分别排序在前列，足以看出其重要程度。

 

《蕉林细语》

 

关于中国画构图、造型、笔墨等相关技巧应用的方法论述很多，作者自身具体实践的体会也应重视。千锤百炼明末陆世仪《思辨录》说“悟处皆出于思，不思无由得悟；思处皆缘于学，不学则无可思。学者，所以求悟也；悟者，思而得通也”。可见，悟是经验所得。“师法造化”的实践与欣赏、研究绘画作品相结合，才能获得真知灼见。

 

《幽林品春》

 

传统中国画人物写生与创作造型效果，是依托审物体物观念和求“理”探究实践获得的，概括来说就是具有“依态宛转、随意徘徊”的意象造型特征和表现方法。这种简化的认识有利于宏观理解中国画人物形象塑造过程的特色。“依态”之意就是指依靠客观物象形态而非主观臆造。

 

《相马图》

 

三国时期魏嵇康《养生论》说：“是以君子知形恃神以立，神需形以存”。（汪茂和等著译，《历代养生养性论》，中国青年出版社，1998年，第22页）人的形态、神色相互依托而存于自然，绘画是人的创造，其表现人的精神状态是必然。从表现效果来看，它可以受客观自然的影响，也并非一定受其制约，“一个意象世界原不必实有其事。”（朱光潜《文艺心理学》，复旦大学出版社，2006年，第74页）如此强化创作者个体认识，提升造型形式本质研究的品位，努力把造型艺术的形式赋予生机，使它成为自然之中一个新的作品整体。它是作品的物质属性、审美属性，以及由造型的符号特征和表现体系共同构成的形象绘画创造体。

 

《人物1》

 

“宛转”本意是形容言辞委婉含蓄不隐晦或声音委婉动听不含糊。此借“宛转”是指探寻不同意象造型形态，期望获得意趣效果的含义。在顾闳中《韩熙载夜宴图》里，南唐时代中的那个瞬间却以绘画作品的形式，成为一幅历史的经典画卷之一。

 

《人物2》

 

作品本身展示的直觉美感更似乎使人忘记了故事、构图、技法和它的意义。这种直觉美感来之于作品画面自身诸多意象造型形态的“宛转”和谐。随意”是随己之意，任情适意。“随意”尽兴源于创作情感，相比借鉴、继承来说，则更加强调抒发、表现。“徘徊”有在某个范围来回浮动、起伏之意。从清末任伯年曾画过多幅《苏武牧羊》、近代齐白石曾花过数幅《荷花图》等可见，中国绘画中有对同一题材进行不同变体构图反复绘画的传统。经过造型与构图的反复“徘徊”，才能积淀、推敲、比较，在“徘徊”同时获得不同视觉效果。

 

《人物3》

 

中国古代关于“造型”的专题研究经常与“气韵”“传神”“章法”“笔法”的谈论相联系。东晋顾恺之讲“传神”，唐代重“气韵雄壮”（《历代名画记》卷一“论画六法”（何志明、潘运告编著，《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年版，第158页，张彦远“论画六法”）论吴道子用笔），宋代人绘画讲“审物”，其实都是要使意象造型体现客观物象特征。这时代绘画面貌大体如是，绘画技法详尽。

 

《人物4》

 

直到南宋张炎“一为物所役，则失其雅正之音。”（郑振铎《插图本中国文学史》，世纪出版集团，2005年版，第613页）中国绘画传统唐宋高峰确立，至此后，步入“元人野逸”。（现代造型形态及其规律性研究，包括形象结构解剖及形象相互关系研究，本文略之。）的确，绘画造型形象过于写实，仿佛未脱离现实回到生活。造型形象疏远自然，仿佛是脱离现实失去意趣。“随意徘徊”的过程好似“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处” 般地探寻，希冀作品表现达到创作的初衷。（转引自王国维著，滕咸惠校注，《人间词话新注》，齐鲁书社，1981年版，第5页，辛弃疾《青玉案·元夕》词句）如此“随意徘徊”地尽兴、尽情创作，作者情感必将得到释放和抒发。

 

《人物5》

 

详查中国画人物造型传统，牵合诸家作品、论说及实践体会，综述中国画人物写生与创作采用“依态宛转、随意徘徊”的意象造型表现方法实为有感而发。这种运用方法优势在于：首先，依靠客观物象形态塑造出的造型形象，容易获得较为丰富、生动的意趣效果。第二，作者直观感受经概括、对比等表现方法经过艺术再创造展示造型形象，表达出作者任情适意强化了的个性认识，提升了造型形式本质品位，造型乐志一举两得。

 

《人物6》

 

中国画人物写生与创作过程，必定会面临主题、构图、透视、造型、笔墨和表现等问题急需解决，个中苦心自知之明。借助南宋朱熹《观书有感二首》深思或许可以释然。其一为“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？为有源头活水来。” 其二为“昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。”

 

2014年3月于中央民族大学美术学院

 

 

钟捷

 

钟捷，中央民族大学美术学院硕士研究生导师。中国美术家协会会员，中国民间文艺家协会会员，文化部大众文化学会理事，李可染画院研究员。

 

出版著作：《就画论画——中国画构图技法解析》《中国美术家大系·钟捷(卷)》《钟捷意象人物画》《写意重彩人物画技法》《白描竹子图》《名画临摹“苏武牧羊”》《当代实力画家——钟捷》《中国画名家作品集·钟捷意象人物》。